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Sant’Anna Arresi. Il senso del “fare musica oggi”, nel jazzfest “Ai confini tra Sardegna e jazz” intitolato a Max Roach

Spettacolo
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Ha ancora un significato, oggi, proporre un cartellone di musica concepito come “rassegna”? Parlare del jazzfest “Ai confini tra Sardegna e jazz”, andato in scena per la trentaduesima volta nei primi dieci giorni di settembre significa, in primo luogo, rispondere a questa domanda. Mai forse come in questo primo scorcio del nuovo millennio si sono avute così tante occasioni di ascoltare musica dal vivo, per gli appassionati del mondo dei suoni: resta da capire che cosa rimanga di tutto questo produrre e prodursi. Il significato, per l’appunto, di tanti significanti: qualcosa di più di un intrattenimento, ancorché di “qualità” (quando c’è), un’esperienza capace di lasciare un segno in chi produce e in chi di tali produzioni è destinatario.

“Ai confini tra Sardegna e jazz” anche quest’anno ha risposto positivamente al quesito d’esordio. Quando le condizioni lo hanno consentito, quando il contesto istituzionale non ha mancato ai suoi compiti e, soprattutto, non è stato d’intralcio alla realizzazione delle idee che non sono mai mancate, il festival ha sempre prediletto la via non certo facile del progetto: non dunque assemblaggi più o meno riusciti di “appuntamenti” che completano un “cartellone”, bensì programmi tenuti insieme dal robusto filo della coerenza estetica e della creatività. Un impegno non facile, sicuramente minore rispetto a quello profuso dagli allestitori di kermesse .

L’edizione 2017, come si è ampiamente descritto nell’articolo di presentazione del festival, è stata dedicata dall’associazione culturale Punta Giara alla figura artistica e umana di Max Roach, il massimo innovatore nell’ambito della percussione jazzistica, probabilmente il più grande dei grandissimi drummer del jazz tout court, e insieme capace di opere di grande spessore politico e sociale. Un omaggio al quale gli artisti chiamati sul palcoscenico hanno fatto onore, spesso con risultati tanto pertinenti quanto eccellenti in una rassegna complessivamente di alta qualità.

Il compito più difficile era quello in capo alla Burnt Sugar: prendere fra le mani un lavoro unico e irripetibile come “We Insist! Freedom Now Suite”, l’opera della svolta “politica” di Roach, probabilmente il suo zenith artistico e umano. L’orchestra newyorkese, che, di secondo nome, fa “The Arkestra Chambers”, evocazione di Sun Ra, è diretta dal chitarrista Greg Tate con gestualità vicine alla Conduction di Butch Morris, uno che a Sant’Anna Arresi ha scritto tante belle pagine di musica e al quale è stata anche dedicata un’edizione. La musica però non ha molto a che vedere né con quella del visionario leader musical-religioso né con quella del grande teorico dell’ improvvisazione “condotta”. Attinge piuttosto al Davis di fine anni Sessanta e all’Hancock dei primi Settanta, al funk più raffinato, al rock più vicino all’Afroamerica. Tate e i suoi hanno deciso di implementare nella scaletta anche brani di provenienza differente, tratti dai due album successivi del batterista che, con “Freedom Now!”, compongono un trittico inarrivabile: “It’s Time!” e “Percussion Bitter Sweet”. Grazie a cinque voci di gran spessore espressivo e tecnico – quelle di Julie Brown, Karma Mayet Johnson, Tamar-Kali, Shelley Nicole, e Mikel Banks – l’omaggio si allargato così anche alla “musa” del Roach di quei primi anni Sessanta, la cantante Abbey Lincoln, il cui strumento, così capace di richiamare la vocalità africana e del canto tradizionale dei Neri Americani, è parte di primo piano nella riuscita dei tre dischi sopra menzionati. Così è stato per la straziante “Driva Man”e l’evocativa “Freedom Day”, tratte da “Freedoom Now!” e per “Mendacity”, da “Percussion Bitter Sweet”, prosciugata da ogni tentazione retorica cui pure il testo potrebbe indurre. La versione di “It’s Time!”, “title track” dell’album omonimo, ha messo in luce il sapido impasto delle voci, così come “Lonesom Lover” dal medesimo long playing, in cui si sono esaltate le venature del tema, proprie del canto religioso. “Man From South Africa”, composizione tratta da “Percussion”, dove la voce non ha spazio, ha invece messo in risalto la densità del sound della Burnt Sugar, la sua forza ritmica, l’intenso dialogo fra le sezioni, ciò che forse riesce infine a connettere la sua musica a quella di Sun Ra. L’Arkestra Chamber si è esibita anche nell’ultima serata, preceduta dal Liquid Stone Trio – Caterina Genta, voce e danza; Michele Uccheddu, percussioni; Emanuele Balia, live electronics – e le sue sperimentazioni ritimico-vocali elaborate in tempo reale dal computer. Il large ensemble ha proposto un set in cui il jazz ha lasciato spazio al soul, al funky, al rock: grande impatto e, ancora, grande prova dei cantanti, purtroppo davanti a pochi spettatori, a causa della pioggia caduta per tutta la giornata fino a un’ora dall’inizio dei concerti.

C’era poi un altro omaggio particolarmente atteso: quello allestito da Joe Chambers con M’Boom Re:Percussion, una delle creature del Max Roach nell’ultima fase della sua vita artistica, un ensemble percussionistico nato con intenti lontani dalla spettacolarizzazione e dal virtuosismo fine a se stesso in cui complessi di questo tipo rischiano spesso di cadere, piuttosto indirizzato alla sperimentazione ritmico-timbrica degli strumenti laterali o estranei all’ambito jazzistico. Della storica line-up, al concerto di Sant’Anna Arresi, c’erano, oltre a Chambers, accomodatosi dietro il vibrafono, Ray Mantilla, Warren Smith e Eli Fountain, il primo impegnato su bongos e congas, gli altri due su marimba, xilofono, tubular bells, gong, timpani e percussioni varie. La formazione era completata da Pietro Tonolo al saxofono tenore e al flauto, Marc Abrams al contrabbasso e Diego Lopez alla batteria, più un quartetto d’archi formato da Silvia Congia e Anna Floris al violino, Tommaso Delogu alla viola e Rebecca Fois al violoncello, giovani provenienti dal Conservatorio di Cagliari. Un inserimento quello dello “string quartet” voluto espressamente dal leader, forse un richiamo ad alcune esperienze che videro Roach implementare la sua formazione con strumenti ad arco, non però nell’ambito di M’Boom. La presenza degli archi, si sa, talvolta viene utilizzata limitatamente a fornire un tappeto sonoro agli strumenti solistici: nel caso in specie gli arrangiamenti di Chambers li hanno invece messi in condizione di dialogare con gli altri strumenti e di assurgere, con discrezione e convinzione, a sezione “alla pari” della formazione, soprattutto nei brani dalla costruzione più raffinata. Ça va sans dire, i momenti più coinvolgenti sono stati quelli in cui i pattern ritmici di ascendenza caraibica hanno avuto la meglio sulle sfumature melodico-armoniche: d’altronde si era di fronte a grandi maestri della percussione, capaci di exploit – come uno, davvero entusiasmante, di Eli Fountain allo xilofono – di grande pregnanza tecnica.

Chambers si era esibito anche in precedenza in solo pianistico che ha fatto conoscere al pubblico del festival una delle tante facce, forse quella meno conosciuta, di un personaggio che, con riservatezza, ha dato il suo contributo alla storia della musica afroamericana. Presentando la sua performance, l’ha definita “stream of consciousness”, “flusso di coscienza”, che, oltre ad essere la tecnica narrativa esaltata dall’opera di James Joyce, è anche il titolo di un disco che Max Roach incise in duo con il pianista Abdullah Ibrahim. Il repertorio proposto si componeva di brani come “Monk’s Mood”, “Aireigin” “Lush Life”, “Nica’s Dream” di Horace Silver, l’hit di King Cole “Never Let Me Go”, interpretati con uno stile che ha richiamato l’asciuttezza di Ahmad Jamal, per la proposizione dei temi attraverso lacerti melodici e la pervicace ricerca di equilibrio fra il suono e il silenzio.

Sempre in tema di omaggi, uno dei più riusciti è arrivato per caso: ma certe cose, a Sant’Anna Arresi, sono accidentali fino a un certo punto. È accaduto infatti che la band del pianista cubano David Virelles non abbia potuto raggiungere il Sulcis a causa della cancellazione del volo che, dagli Stati Uniti, avrebbe dovuto portarla in Europa. Virelles e i suoi erano il clou della serata del 3 settembre: come sostituirli? In quattro e quattr’otto, grazie alla disponibilità di alcuni artisti presenti in paese, la direzione artistica ha allestito una rivisitazione della “Freedom Suite”, lavoro che porta il nome di Sonny Rollins ma alla quale Max Roach ha impresso un marchio imprescindibile e che, come si è scritto nella presentazione del programma del festival, è stata probabilmente l’esperienza da cui il batterista ha maturato la necessità di opere che esprimessero in maniera più chiara un’estetica capace di narrare la storia e il presente di un popolo impedito di manifestare la propria soggettività. A farsi carico della non facile operazione un trio a cui si deve un bel pezzo della riuscita del festival: Pietro Tonolo, sax tenore, Marc Abrams, contrabbasso, Hamid Drake, batteria. La scelta, sorprendente per la rapidità attraverso cui è stata assunta, è stata quella di decostruire le sezioni che compongono il disegno complessivo dell’opera, spostandone il disegno: temi che, ovviamente, musicisti di quella levatura conoscono come le proprie tasche, ma che, per la statuaria versione che ne fu data nel celeberrimo disco del 1958, non sono esattamente facili da “rivisitare”. Il più “vicino” all’originale è stato forse Abrams il quale ha messo a disposizione del risultato uno sound corposo e senza fronzoli. D’altronde, la ricchezza del fraseggio di Drake, le sue poliritmie che profumano d’Africa, il suo stile che, senza mutarsi, si inserisce in qualsivoglia contesto, consentiva al contrabbasso un relax tale da evitare ridondanze. Di questo equilibrio si è giovata l’ancia, che ha potuto collocare il proprio contributo nel territorio ad essa più congeniale – quella della misura e del raziocinio – e di tenersi, quindi, lontano dal modello originale. Ricordiamo un’altra versione della “Suite” offerta qualche anno fa, sempre al cospetto del Nuraghe Arresi, dal David S. Ware Quartet, uno dei momenti indimenticabili della storia del festival: una proposta del tutto diversa, arricchita dal pianoforte, tutta fondata sull’esaltazione della potenza sonora e ritmica che fanno parte dello spettro estetico dell’opera rollinsiana. Il trio “estemporaneo” ha dimostrato che non si tratta dell’unica possibilità e, in questo dato di fatto, sta tanto dell’essenza del jazz.

Si diceva poco sopra della versatilità di Hamid Drake: chi lo ha ascoltato nei suoi innumerevoli contributi dati alla rassegna di Punta Giara non dovrebbe essere sorpreso. Eppure, anno dopo anno, concerto dopo concerto, alla fine di ogni perfomance si finisce per restare per un po’ a bocca aperta. Quest’anno il grande chicagoano ha preso parte a diversi contesti. È stato fra i protagonisti della riuscita anteprima del festival, andata in scena, come già l’anno scorso, accanto alla chiesa romanica di Santa Maria di Palmas, a Palmas Vecchia, luogo suggestivo e poco valorizzato – nonostante la grande presenza di pubblico, il luogo di culto era chiuso, perché la diocesi di Iglesias non è riuscita a trovare qualcuno che portasse le chiavi del portone … – ancorché tanti sforzi vi profonda una valente associazione che prende nome dal borgo abbandonato. Drake ha suonato il suo strumento assieme agli ivoriani Boni Gnahoré, alle percussioni e Aly Keita al balafon. A sentire il direttore artistico Basilio Sulis, i tre si sono incontrati qualche ora prima del concerto: e chi se n’è accorto? Il trio, con crescente interplay e maestria tecnica, ha costruito il ponte fra l’Afroamerica e il Continente-Madre sopra un arcobaleno di ritmi, di timbri, di suoni capaci di evocare, senza formulette facili facili di cui troppo spesso si nutre l’etno-world-eccetera che infesta la scena musicale da troppo tempo, legami inscindibili e vitali. Drake e Keita hanno aperto, il giorno dopo, la serata inaugurale: l’entent cordiale di Palmas Vecchia si è mostrata intesa, complicità. Keita, va detto, è un virtuoso dal braccio e dal polso impressionanti: crea pedali armonici e articola improvvisazioni di potenza e velocità che in uno xilofono, qual è in fin dei conti il balafon, rappresentano autentici tour de force. Drake, in questo clima, è andato a nozze, esaltando la vena “afro” del suo drumming e salendo in cattedra anche nel mettersi a disposizione delle “volate” del partner sulla piastre lignee dello strumento. I due non sono mancati neanche nel concerto successivo, quello affidato al complesso della cantante, anch’essa nativa della Costa d’Avorio ma da tempo residente in Francia, Dobet Gnahoré, figlia del Boni del giorno prima, presente per altro nell’ensemble della vocalist. Un’artista completa, grazie anche al fatto che, come il papà, ha potuto crescere umanamente e artisticamente a Ki-Yi, villaggio abitato da comunità panafricana di musicisti, attori, pittori, scultori e chi più ne ha ne metta, che ha sede nella capitale Abidjan. Da questa esperienza è sortita un’artista completa: cantante dal contralto di caldo mogano che s’incrina lievemente sugli acuti, abile danzatrice che arricchisce l’esibizione di gestualità e pose assai significanti. La musica mescola il rock con musiche provenienti da diverse aree africane, con un risultato assolutamente godibile. Nel bis, come anticipato, l’intervento di Hamid e Aly non ha fatto che suggellare una bella esibizione.

Il capitolo “Drake” si conclude con il bis del Summit Quartet, già protagonista dell’edizione 2016 di cui è stato prodotto un pregevole vinile – delle produzioni discografiche di Punta Giara si parlerà in un prossimo articolo – presentato durante la rassegna nel corso di una conferenza stampa, assieme all’lp di Flut3be, un live del 2014 e “Zappa Speech Project”, live della band di Andrea Massaria risalente, anch’esso, all’anno passato.

Sarebbe un peccato non spendere qualche riga sui contenuti dell’incontro con i giornalisti di cui sopra. È stato ancora una volta interessante ascoltare le considerazioni di Basilio Sulis sul significato del produrre musica nella temperie di questi anni difficili, in cui l’arte sembra doversi piegare al ruolo di “promoter” di occupazione di posti letti di alberghi e b&b o, peggio, di seconde case se non di prodotti enogastronomici: a Sant’Anna Arresi si respinge da sempre questa visione ancillare della creatività, di cui si rivendica, in un panorama sempre più ostile, l’intangibile autonomia. A dare forza a questa visione, le parole emozionanti di Luc Ex, Mats Gustafsson, Ken Vandermark e Hamid Drake, che hanno saputo efficacemente spiegare come la creazione di musica affatto estemporanea, come è stata quella che è contenuta in “Live In Sant’Anna Arresi”, non sia un’operazione di astrattismo musicale e sia del tutto immersa nel clima culturale, sociale e politico contemporaneo. Soprattutto Vandermark ha volutamente condito il suo intervento con riflessioni sul presente degli Stati Uniti, mostrando come le menti più aperte d’oltre Oceano non intendano assuefarsi alle regressioni dell’America di Trump.

Venendo al concerto del Summit, era chiaro che da una seconda occasione di incontro sarebbe scaturito un diverso approccio all’improvvisazione. Se nel 2016 la cifra fu quella dell’impatto espressionistico, della violenza delle masse sonore, del richiamo a una radicalità che è la cifra che unisce i quattro, quest’anno l’esprienza evidentemente metabolizzata ha consentito di portarsi su terreni diversi. I due fiati – Gustafsson e Vandermark – ormai, seppure nelle diversità espressive, dialogano alla perfezione anche quando sembrano riecheggiare atmosfere da third stream; il basso acustico di Luc Ex ne risente positivamente, cercando nei timbri sempre possenti ma di più ricca dinamica, un raccordo con le ance; Drake, impassibile, tesse una ragnatela ritmica che è ormai un tutt’uno con le quattro corde e va a riempire gli spazio lasciati dal rifiatare dei partner. Un nuovo capolavoro, insomma.

Un altro quartetto, prima del Summit, ha dato la sua versione di possibile radicalità del secolo XXI. Lean Left

è una formazione per altro già rodata da un bel po’ di lavori dal vivo e in studio: c’è Vandermark, assieme ad Andy Moore e Terrie Ex, chitarristi di provenienza punk e il battersita Paal Nilsen-Love. A costui può ascriversi una buona parte del merito della riuscita della performance, per la sua abilità, quasi da “sarto”, di ricucire il tessuto lacerato dalle scorribande dei compagni d’avventura, in particolare di quelle messe in atto da Moore, dai caustici blocchi accordali, e da Ex, che ha giocato su scoscese collisioni timbriche ottenute anche sfregando una “rhythm stick” sulle sue cinque corde. In mezzo ai due sfrontati front men, Vandermark non si è certo tirato indietro e ha svettato mirabilmente con il suo stile incandescente e parossistico al sax tenore e il clarinetto con cui, senza rinunciare alle sonorità più aspre, ha messo sul piatto della bilancia diradate geometrie.

Portare la cultura hip hop in un festival dedicato a Max Roach è assai più pertinente di quanto possa apparire. È noto come, secondo le concezioni estetiche dei più illuminati musicisti afroamericani, v’è un filo che lega la storia della musica dei Neri d’America, al di là delle innumerevoli etichette appiccicate da un mercato sempre a caccia di vere o presunte “novità” da proporre ai consumatori o dalla critica anche in buona fede alla ricerca di “categorie” descrittive. Basterebbe a tal proposito citare il concetto di “Great Black Music” elaborato in ambito AACM: anche Roach non fu lontano da questo punto di vista, tanto da accostare i rapper ai bopper, come esempi di una cultura nata in seno alle comunità nere che lottano per uscire dall’emarginazione fisica e artistica. La scelta del festival, a significare questa idea dell’artista nel cui nome è stata costruita la rassegna, è caduta su Kassa Overall, batterista e rapper di Seattle che ha già messo insieme diverse esperienze importanti, cui sono stati affidati due set. Il primo, più versatamente rap, dapprima in compagnia del dj-vocalist Kool A.D., poi con l’intervento delle voci di Dada Powell e di Saba Moeel e del contrabbassista Daryl Johns, è sembrato perdere via via mordente, nonostante un indubitabile impatto ritmico; il secondo, in trio con Johns e con Sullivan Fortner al pianoforte, ha avuto momenti eccellenti – il rap di Kassa sulle note dello standard di Haggart & Burke “What’s New”, l’evocazione di “Manteca” e “Airegin” – che hanno parzialmente dato un senso al contributo di Overall, per altro buon strumentista, alla rassegna: per il resto è parso che, ad onta di partner ben ferrati dal punto di vista tecnico, la carne al fuoco peccasse di coerenza.

Si è detto, illustrando il programma di questa edizione, del ruolo importante – non avrebbe potuto essere altrimenti – rivestito dagli specialisti della percussione. Particolarmente attese erano le due performance di Tyshawn Sorey. Un musicista che pare ispirarsi particolarmente all’estetica dell’avanguardia di Chicago, sia per il polistrumentismo – suona, oltre alle percussioni, il pianoforte, come ha fatto a Sant’Anna Arresi, ma anche il trombone – sia per la sua tendenza a connettere quell’approccio all’espressione afroamericana con le avanguardie novecentesche post-weberniane e americane. Il primo set lo ha visto unico protagonista: ha iniziato sulla tastiera, con approccio minimalista, passando poi al vibrafono, utilizzato per romperne la stabilità. Circondatosi di ogni genere di percussione (dalla batteria al gong, dalle campane tubolari al glockenspiel), ha approcciato gli strumenti con una tensione timbrica e costruzioni prossime al puntillismo che hanno palesato l’intensa ricerca indirizzata a fondere nella musica innumerevoli esperienze e predilezioni. Con il suo trio, in cui al piano sedeva Cory Smythe e Nicholas Dunston si spendeva sulle corde del contrabbasso, Sorey ha proseguito sulla strada tracciata in solitudine. Si è fatta notare, nel frangente, l’alternarsi della costruzione dei percorsi sonori, in partenza lievi e circospette per culminare in sequenze tanto brevi quanto violente. Il contributo dei partner, a tal proposito, è stato fondamentale, segno di un’intesa forte sul piano delle idee e delle strutture.

Sempre in campo percussionistico, il cartellone proponeva, nella stessa serata, l’accattivante duo formato da Susie Ibarra e Tiziano Tononi nonché “Shamania”, big band tutta al femminile e tutta di provenienza scandinava diretta da Marylin Mazur.

Del primo va lodato senz’altro l’approccio esclusivamente indirizzato all’improvvisazione e la ferrea dedizione ad esplorare la reciproca disponibilità al dialogo. Alle prese con un set di percussioni fatto di innumerevoli pezzi, Ibarra e Tononi, tenaci esploratori di universi extra-jazzistici, solo a brevi tratti hanno trovato ostacoli nel pervicace lavoro di tessitura, ora affidato a figurazioni ritmiche, ora ad amalgama timbriche, senza che l’interrompersi della trama abbia nuociuto al pregevole risultato finale.

L’orchestra di Mazur, ad onta della provenienza geografica delle componenti, leader esclusa, ha fatto decisamente a meno delle peculiari atmosfere del jazz delle estreme propaggini dell’Europa settentrionale, fin dai tempi proposti, sempre improntati a una cantabilità che ha reso estremamente godibile l’ascolto. L’impulso dell’esperta percussionista ha indirizzato talvolta l’ensemble su territori etnici di derivazione africana: in generale la musica ha percorso i territori della facile comunicazione con i fruitori, senza mai cadere nella banalità ma, anzi, proponendo architetture ben costruite e altrettanto bene eseguite dalle differenti sezioni, aiutandosi anche con gli interventi della danzatrice Tine Aspaas.

Non potendo dar conto del pregevole contributo del duo composto dalla pianista Sylvie Courvoisier e dal batterista Kenny Wollesen, cui non si è potuto assistere, si dirà che, come si sarà ben compreso, anche questa nuova scommessa di “Ai confini tra Sardegna e jazz” è stata vinta. Ancora una volta, su quel palco ricco di memoria, il jazz ha mostrato «come l’espressione dell’essere umano – a scriverlo è stato il musicologo Patrick Villanueva – possa, a partire da elementi semplici, rivestire tante forme quanti sono gli esseri umani». Niente di più appropriato, a rendere onore a un grande uomo come Maxwell Lamuel Roach.

Giovanni Di Pasquale

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