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San’Anna Arresi. Dal 1° al 10 settembre, il jazzfest è nel nome di Max Roach. E domani l’anteprima alla Chiesa di Palmas Vecchia con Hamid Drake

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La dedica a Max Roach, per altro già annunciata durante la precedente edizione, del XXXII Festival Internazionale “Ai confini tra Sardegna e jazz”, in programma dal 1° al 10 settembre nel consueto scenario della piazza del Nuraghe, è un’altra “medaglia al valore” nel curriculum dell’associazione culturale Punta Giara. Il batterista più importante della storia del jazz, spentosi nel 2007 a ottantatre anni, il cui stile è autentico spartiacque fra “ancient” e “moderne” nella percussione jazzistica, ha il privilegio di non poter essere dimenticato né dal pubblico né dagli addetti ai lavori, né tantomeno dai musicisti che gravitano nell’ormai ampio universo della musica afroamericana. Non v’è storia del jazz, infatti, che non ne possa evidenziare l’importanza fondamentale, non solo dal punto di vista della sua figura di batterista: non di meno, i dizionari e le enciclopedia della musica senza aggettivi non mancano, ormai da decenni, di segnalarne il ruolo centrale. Eppure, nei dieci anni trascorsi dal triste evento, non paiono essere stati tanti gli omaggi ad uno dei personaggi centrali della musica tout court, né tanto meno gli studi sulla sua figura artistica, umana, politica. Aggettivi, questi tre, che nella vita di Maxwell Lamuell Roach, si fondono in un unicum inscindibile, almeno ad un certo punto della suo cammino, facendone senza dubbio un personaggio scomodo negli Stati Uniti dagli anni Sessanta in poi. Non esiste, ad ogni buon conto, una monografia capace di descriverne gli aspetti biografici e artistici nella vicenda jazzistica: paradossalmente vi è chi, perfino, si è impegnato in un’ampia narrazione dedicata a Don Lamond, batterista certo importante per il ruolo rivestito nell’orchestra di Woody Herman ma certo non paragonabile a quello che Roach ha impersonato fin dalla sua più giovane età. Un dato di fatto che potrebbe farsi risalire all’impegno che egli rivestì nelle battaglie per l’emancipazione dei Neri d’America, pure a qualche decennio dagli anni più “caldi” di quella temperie: d’altronde, la resurrezione negli Stati Uniti di Trump di mai sopite, ma mai da anni così virulente, pulsioni razziste e segregazioniste, raccontano ancora di un America contro cui il nostro si è battuto con gli strumenti di un’arte somma.

È dunque fondamentale, al fine di esaminare attentamente il filo conduttore del programma del festival arresino, approfondire i caratteri di una figura d’artista così particolare. Baciato dalla grazia divina, si potrebbe dire, visto che ebbe qualità tali da consentirgli, appena sedicenne, di sedersi al posto lasciato libero da Sonny Greer dietro tamburi e piatti dell’orchestra di Duke Ellington, per un seppur breve ingaggio. Il giovane Max, tuttavia non è attirato dal mondo delle big bands: è pur vero che da tempo qualche batterista – uno su tutti: Gene Krupa – è riuscito a farsi largo nella selva di strumenti dei grandi ensemble oltre il metronomico 4/4 sull’hi-hat ma, certo, nell’animo di Roach doveva essere già germogliata quella che sarà la sua grande intuizione: rendere la batteria uno strumento come tutti gli altri, protagonista al di là del “time keeping” e dell’assolo di quattro battute prima della riproposizione del tema. Il contesto delle orchestre, in cui quei primi anni Quaranta in cui lo swing ancora domina la scena, non è il migliore per chi coltivi traguardi così ambiziosi: d’altronde lo stile swing è nato precipuamente per il ballo e a chi balla le diversioni ritmiche non sono per niente gradite. Molto più stimolante il milieu della Cinquantaduesima Strada, nei cui locali un pugno di innovatori, all’interno di combo ristretti, sta cambiando pelle al jazz: a favorire il tentativo, le condizioni cui il conflitto planetario ha costretto il mondo dello show business. «Praticamente – ha raccontato lo stesso Roach – l’unica forma di intrattenimento era la musica strumentale, cioè la nostra e quella da camera. Per questo motivo i musicisti ebbero modo di sviluppare enormemente la loro espressione. La guerra aveva portato molte tasse per ogni forma di spettacolo che non fosse quella con musica strumentale, e poi il pubblico era scarso e non riusciva ad assicurare la copertura delle spese degli artisti e neppure il recupero delle tasse. Allora c’era la tassa sul ballo, la tassa sulle rappresentazioni teatrali, una tassa supplementare se nell’orchestra c’era un cantante, e così via. Di questa situazione si avvantaggiarono i giovani musicisti di jazz, che ebbero l’opportunità di accentuare il loro virtuosismo strumentale senza correre il rischio di essere licenziati, perché chi teneva i locali aperti non aveva in realtà delle alternative per poter sopravvivere». I nomi cui l’ancora non ventenne Roach si accompagna sono quelli di Charlie Parker, Oscar Pettiford, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Bud Powell: sta nascendo il bebop e Max è della partita. Prima di lui, in quell’ambiente così innovativo anche dal punto di vista ritmico, a dettare il passo c’è “Klook”, al secolo Kenny Clark: la batteria esce dal fondo del palcoscenico e si mette sulla “front line”, con l’uso del piatto “ride” a scandire il tempo al posto dell’hi-hat e l’accentazione irregolare sul rullante e la cassa. Ma quando Roach comincia ad esibirsi nei locali e ad entrare in studio di registrazione, Clarke è sotto le armi e il nostro ha rivendicato senza mezzi termini l’autonomia del suo stile di quei tempi eroici: «Ho potuto ascoltare Kenny solo quando tornò, ed io in quel periodo suonavo già in quel modo». Sia come sia, il drumming di Roach è sicuramente il più teso, incalzante, bruciante e, soprattutto, anticipa quelle poliritmie che saranno un vero e proprio marchio negli anni a venire: là dove i compositori e i solisti a fiati, pianoforte e contrabbasso a cavallo fra Quaranta e Cinquanta stanno ampliando i confini armonico-melodici del jazz, egli sta disegnando il ruolo che la batteria assumerà negli anni a venire senza più perderlo. Assieme ad altri, uno su tutti Art Blakey ma su questo “dualismo” – niente a che vedere con qualsivoglia rivalità – si tornerà oltre.

Piuttosto, in questo periodo Roach si volge ad esperienze decisamente differenti. Entra, in particolare, nel “cenacolo” di Gil Evans, Miles Davis – questi già incontrato nei gruppi guidati da Parker –, Gerry Mulligan, John Lewis, Lee Konitz. È il Nonette le cui incisioni a cavallo fra il 1949 e il 1950 saranno successivamente raccolte nell’album “The Birth Of The Cool”. L’onda del bebop non si è ancora spenta, i suoi grandi interpreti vengono acclamati in Europa, perfino in alcune big band si ammicca alle novità di Bird & Dizzy: ma Max sente che è il momento di sperimentare altre vie. La musica della cosidetta Tuba Band – per la novità dell’introduzione, a livello più timbrico che ritmico, del basso tuba – è costruita su raffinati arrangiamenti, distesa, senza spigoli: ma la concezione “architettonica” e attenta alle peculiarità timbriche dello strumento della percussione roachiana rende il suo stile anche in questo ambito assolutamente pertinente. Non a caso Mulligan ha parlato, riferendosi all’apporto di Max a quelle incisioni, di «approccio melodico». La critica ideologizzata, vent’anni dopo, vide in tutto ciò, travisandone il significato, un cedimento di Roach ad una sorta di “rappel a l’ordre” guidato dalla restaurazione anti-boppistica e anti-nera in campo jazzistico, promosso dall’industria dello spettacolo. Niente di più erroneo: non a caso, proprio nel 1951, con Charles Mingus il nostro fonda la casa discografica Debut, primo tentativo, in ambito afroamericano, di dotarsi di un’etichetta indipendente per la produzione musicale, finalizzata ad emanciparsi dai condizionamenti affaristici. In questo frangente, Roach palesa i primi segni di una vocazione “politica” nella sua pratica di artista, ciò che più avanti maturerà in prese di posizione assai più esplicite e impegnative.

La svolta artistica arriva presto: nel 1954 forma il celeberrimo sodalizio con il giovanissimo trombettista Clifford Brown che, nei soli due anni di vita interrotti tragicamente in cui quest’ultimo perse la vita in un incidente stradale, lascia un segno indelebile nella storia del jazz e soprattutto nell’incipiente nascita dell’hard bop.

Questa etichetta, che vorrebbe indicare il jazz nero sviluppatosi dall’esaurirsi della “spinta propulsiva” del bebop all’esplodere del free, in realtà: una delle tante che hanno reso la vita facile alla critica più pigra, non ha un’autentica unità stilistica. Al fine di quanto si va esponendo, basti pensare a due dei poli precipui entro cui si è mosso il presunto movimento: quello dei gruppi definiti dalla sigla Jazz Messengers e quelli che, per l’appunto nella seconda metà degli anni Cinquanta, furono condotti dal Max Roach. Blakey, nell’ambito dell’innovazione percussionistica postbellica, è, se si vuole, un’alternativa alla “drumming way” roachiana: il suo incedere è esplicito, senza sottintesi, precipitato di ritmi della tradizione nera classica – blues, gospel – che si mescolano alla ritmica e alla percussione africana che Art ebbe a conoscere e sperimentare lungo un proficuo soggiorno nel Continente sub-sahariano. L’alternativa di Max è, come dire, una sublimazione del recupero stilistico di una musica e di una percussione di impronta nera: a confronto con l’incandescente drumming di Blakey potrebbe apparire fin troppo cerebrale ma si tratterebbe di un giudizio superficiale. Si tratta di verità di una sofisticata elaborazione culturale alternativa a quella dei Messaggeri del Jazz.

Per altro, nei gruppi che egli guida a fianco di Brown, già messosi in luce pressoché in fasce in un orchestra condotta da Tadd Dameron, Roach è leader a tutto tondo. La sua scelta a questo punto non è solo quella di impronta ritmica ma riguarda l’intera esecuzione del pezzo. Il modello, che egli aveva praticato ai massimi livelli, è quello dei quintetti di Charlie Parker con Miles Davis: nel suo lavoro, tuttavia, il contrasto che allora si impersonava fra il saxofono contralto e la tromba si esplicita fra il solisti e la batteria. È il primo traguardo di un lavoro che continuerà per decenni. Le composizioni e gli arrangiamenti degli standard tendono a mettere in evidenza questo confronto, anche quando a Brownie si affiancherà un solista della vaglia di Sonny Rollins. Sul finire degli anni Cinquanta, con l’album “Deeds Not Words”, questa parabola raggiunge probabilmente il vertice: arrangiamenti sofisticati, scomparsa del pianoforte per liberare armonicamente i solisti (la tastiera tornerà raramente in futuro nei gruppi di Max), basso tuba quasi a rimembrare i tempi del cool, ritmica elastica e decisi cambi di tempo durante i brani, taluni dall’incedere se non “latin” per lo meno vicini a questi e, comunque, senza l’obbligo del tempo binario.

A tale proposito, va detto che fra il ’56 e il ’57 Roach registra il primo lp che non contempla nessun brano in 4/4: si tratta di “Jazz In 3/4 Time”, che apre la musica afroamericana al tempo ternario. L’intento di scardinare la rigida scansione della tradizione swing, cui neppure l’introduzione dei ritmi latini anche in ambito bop, ai quali Max ha dato un apporto non trascurabile (“Bemsha Swing” con Monk e “Un Poco Loco” con Bud Powell ne sono esempi sommi), era riuscita, avanzava di non pochi passi. Ma, ancora in “Deeds Not Words”, v’è la prima vera prova di uno dei suoi più grandi traguardi: la composizione per sola batteria.

Annunciata dalla “Drum Conversation” del 1953, eseguita alla Massey Hall di Toronto, la “Conversation” che appare nel microsolco del 1958 possiede uno schema strutturale ben preciso e facilmente percepibile dall’ascoltatore, chiarezza espositiva, alta qualità nella ricerca timbrica, ricchezza di pause che aumentano l’impatto “drammatico” e l’effetto “narrativo” dell’esposizione. Si tratta del marchio di fabbrica di altri altrettanto fortunati exploit solistici di Roach e non solo nei “soliloqui” – vedi “Drums Unlimited”, “For Big Sid”, dedicata al suo idolo giovanile Sidney Catlett, e la strabiliante “The Drum Also Waltzes”, tutta in 3/4, vero e proprio monologo di impronta teatrale – ma nel solismo tout court. Nelle sue collaborazioni con Sonny Rollins, precedenti a “Deeds Not Words”, l’esposizione del drum solo tende già ad evidenziare una architettura definita, si potrebbe dire: adattandosi al solismo “tematico” del sassofonista. Se in “Saxophone Colossus”, in particolare nella seconda parte dell’assolo in “St. Thomas”, si prefigurano alcuni stilemi che andranno a costruire “Conversation”, nella “Freedom Suite” emerge la rinuncia al pattern e alla simmetria mentre l’accompagnamento assai spesso lascia l’ostinato sul piatto confondendosi con le parti di assolo: sono l’annuncio di successivi traguardi e del definitivo svincolamento dal ruolo classico della batteria.

Parlare della “Freedom Suite” può servire ad introdurre la fase centrale della carriera di Max Roach: quella in cui la sua attività artistica si fonde in un tutt’uno con l’impegno politico e sociale. Un passo in avanti senza ripensamenti e che ha comportato un costo umano e artistico di non poco conto. Si è parlato sopra dell’operazione-Debut in coppia con Mingus come primo esempio di una sensibilità verso le problematiche socio-politiche del presente. A fare scattare il meccanismo psicologico nell’animo dell’artista è, oltre alla temperie del momento – la seconda metà degli anni Cinquanta vede la nascita dei movimenti per i diritti civili degli afroamericani – è forse proprio la partecipazione al long playing del Colosso del Sassofono. Il lavoro, strutturalmente rivoluzionario, non ha richiami espliciti, se non nel titolo, alle tematiche politiche ma le note di copertina, vergate dallo stesso Rollins, non potrebbero essere più chiare: «L’America – vi si legge – è profondamente radicata nella cultura nera; i suoi colloquialismi, il suo humour, la sua musica. Quale ironia che il nero, che più di ogni altro può reclamare come propria la cultura americana, venga perseguitato e represso; che il nero, il quale ha esemplificato le umanità nella sua stessa esistenza, venga trattato con inumanità». Non è un caso se, fin dalla prima ristampa, la Riverside fa sparire dall’involucro queste scottanti verità. Nel 1959 Roach avvia una collaborazione con il poeta-cantante di Chicago Oscar Brown jr. per l’allestimento di uno spettacolo musicale da presentare, con intento critico, in occasione del centenario, nel 1963, dell’abolizione della schiavitù. Gli accadimenti sociali e politici che si susseguono pressoché quotidianamente convincono i due a rompere gli indugi e a mandare in stampa un microsolco che riprendeva alcuni frammenti dell’opera già elaborati, una composizione originale e un lavoro concepito originariamente per un balletto. Nasce così, in due sedute di registrazione – 31 agosto e 6 settembre 1960 – “We Insist! Freedom Now Suite”. Il titolo richiama il precedente rollinsiano ma lo fa precedere da una dichiarazione perentoria che ben si attaglia al clima della suite e alla tensione artistica che caratterizza la musica e i testi dall’inizio alla fine del disco, stampato dalla neonata casa discografica indipendente Candid. I partner del batterista sono il suo compagno di avventure, purtroppo anch’egli scomparso prematuramente, Booker Little alla tromba, Julian Priester al trombone, Walter Benton al saxofono tenore, James Schenk al contrabbasso, mentre i versi di Brown sono affidati alla voce quanto mai pertinente di Abbey Lincoln, successivamente moglie di Roach e musa artistica. In studio, notevolmente coinvolto, c’è anche Coleman Hawkins, esponente della vecchia guardia, mentre in un brano si aggiungono i percussionisti Michael Olatunji, Ray Mantilla e Thomas du Vall. Al di là dei significati quanto mai espliciti, la musica presenta arrangiamenti complessi e fluidi allo stesso tempo, ricchissime costruzioni ritmiche, libertà strutturali che si inseriscono nella nascente new thing. “Driva Man”, che apre la registrazione, descrive efficacemente la figura del sorvegliante di schiavi, le sue sopraffazioni e violenze; a seguire, “Freedom Day”, dal tono declamatorio, dipinge le emozioni di un popolo nel giorno dell’Emancipazione; il “Tryptich” – “Prayer/Protest/Peace” è un duetto voce-batteria sul doloroso percorso dal silenzio alla parola del popolo nero, il momento probabilmente più intenso dell’intero lavoro, reso possibile dall’immensa prova vocale di Lincoln, chiamata a rendere possibile attraverso l suono del suo strumento la narrazione di un evento di natura visiva come la danza; “All Africa” rievoca le radici africane dei Neri d’America, con un intenso dialogo fra le percussioni e la batteria; infine “Tears For Johannesburg” vuole parlare dell’Africa contemporanea alla registrazione, quella dell’apartheid sudafricano e del massacro di Sharpeville, dove la polizia uccise sessantasette neri che protestavano contro la segregazione. Come si comprende, “We Insist! Freedom Now Suite” è un viaggio nella storia degli Afroamericani: i toni espliciti delle evocazioni, la durezza della denuncia, la forza espressiva delle parole e dei suoni non lasciano spazio ai compromessi e legano indissolubilmente la figura di Max Roach ai movimenti di protesta più intransigenti e al grande processo di liberazione dell’Africa dal colonialismo. Tutto questo non poteva passare inosservato all’establishment discografico e dello show business.

Per altro il batterista non manca di indispettire ulteriormente i bempensanti. A novembre, promuove il controfestival di Newport per protestare contro le scelte artistiche degli organizzatori; successivamente interrompe un concerto di beneficenza di Miles Davis e Gil Evans, finalizzato all’acquisto di attrezzature mediche, perché un’ambulanza è stata acquistata in Sudafrica; partecipa a una manifestazione sotto il Palazzo di Vetro dopo l’uccisione del premier congolese Patrice Lumumba. Nel disco successivo, “Percussion Bitter Sweet” intitola un pezzo “Garvey’s Ghost”, con riferimento a Marcus Garvey, negli anni Venti profeta del “ritorno in Africa” dei discendenti della deportazione, e “Man From South Africa”, nuovo e non ultimo atto di denuncia dell’apartheid. C’è il tanto insomma perché il nostro finisca in una non troppo ideale “black list” che gli costerà il clamoroso diradarsi delle occasioni di lavoro, senza che ciò ne pieghi la tempra e l’impegno. Certo è che, giunto all’apice della sua parabola artistica, a Max non fu consentito di lasciare testimonianze sufficienti dei suoi ulteriori progressi e sviluppi: la storia e il pubblico del jazz hanno perso sicuramente tanto. Basti ascoltare “Drums Unlimited”, registrato fra il ’65 e il ’66: quando la Atlantic, però, gli chiede un disco su musiche dei Beatles, rifiuta e perde l’ultimo contratto.

Gli anni Settanta e Ottanta si possono fondamentalmente dividere in tre aree principali di attività: l’ensemble di sole percussioni M’Boom, il quartetto senza pianoforte e i grandi duetti.

L’esperienza M’Boom – nelle cui fila hanno militato, tra i tanti, batteristi e percussionisti di livello altissimo, da Joe Chambers a Ray Mantilla, da Warren Smith al compianto Freddie Waits – non può essere liquidata come progetto solamente spettacolare e o virtuosistico: la varietà degli strumenti utilizzati e la sensibilità dell’architettura dei brani lo rendono invece una tappa interessantissima del percorso di Roach, nel quale la concezione spaziale e melodica del suo drumming trova una più vasta realizzazione.

Già sperimentato alla fine degli anni Cinquanta, il quartetto senza pianoforte diventa poi il combo base dell’ultima fase della carriera del batterista: in questo formazione, che ha lasciato su disco e dal vivo pagine solide ed efficaci, anche se non imprescindibili, si alternano negli anni Billy Harper e Odean Pope al sax tenore, il trombettista Cecil Bridgewater e contrabbassisti come Reggie Workman e Tyrone Brown, cui si aggiungerà talvolta negli anni Ottanta un quartetto d’archi nel quale compare la figlia di Roach, Maxine, alla viola.

È però forse nei duetti degli ultimi decenni che Max Roach ha trovato gli esiti più interessanti a quella sua continua urgenza di esplorazione degli spazi sonori: in primis quelli con Anthony Braxton, immortalati da due imperdibili dischi per Black Saint e Hatology, costruiti su un continuo crearsi e rompersi di equilibri sonori; ma anche quelli con Cecil Taylor, che proprio in Italia, a Bologna, Ravenna e Milano, hanno avuto le rare repliche dopo lo storico concerto alla Columbia University. E ancora i dialoghi con Archie Shepp, Dollar Brand, Mal Waldron, Dizzy Gillespie, più l’unicum con Chick Corea proprio a Sant’Anna Arresi, a testimonianza di una sensibilità musicale così densa da richiedere quasi un’intimità espressiva.

Nel programma del jazzfest 2017 la presenza di batteristi e percussionisti è ovviamente numerosa: l’ormai “figlioccio” del festival Hamid Drake, che fonde nel suo stile il meglio dei grandi batteristi che l’hanno preceduto, da Roach a Blakey, da Elvin Jones a Tony Williams, che suonerà in più d’un set, in particolare l’anteprima di domani, alle ore 21.30, alla chiesa di Palmas Vecchia, con il balafonista Aly Keita e il percussionista Boni Gnaoré, entrambi ivoriani; Kenny Wollesen, batterista versatile e capace di interpretare le più diparate esigenze; Eric McPherson, anch’egli capace di inserirsi, proprio come Roach, nei più svariati contesti jazzistici; le rappresentanti della percussione al femminile Susie Ibarra, sempre a cavallo fra tradizione, avanguardia e ricerca etnica, e Marilyn Mazur, che può vantare nel suo curriculum collaborazioni con Miles Davis e Gil Evans; Tiziano Tononi, uno dei migliori batteristi italiani, con una produzione caratterizzata dalla forte creatività; Tyshawn Sorey, che spazia dal jazz all’improvvisazione alla musica contemporanea; Kassa Overall, che non disdegna puntate nel rap.

I riferimenti più diretti alla vicenda artistica di Roach sono però in due set ben definiti. Uno, il 5 settembre, ripropone sul palco alcuni protagonisti di M’Boom: il vibrafonista (farà anche un solo di piano il giorno precedente) Joe Chambers, il veterano del latin jazz Ray Mantilla e il batterista Warren Smith. Insieme a questi autentici monumenti del ritmo, Eli Fountain, alla batteria, Diego Lopez, alle percussioni, Marc Abrams al basso, Pietro Tonolo al sax, più un quartetto d’archi del Conservatorio di Cagliari, a ricordarci le esperienze “with string” di Roach.

Altro richiamo forte, il 9, l’omaggio al capolavoro “We Insist! Freedom Now Suite” della Burnt Sugar Orchestra, produzione originale del festival. Già protagonista, nella rassegna del 2004 di un omaggio Sun Ra, il large ensemble newyorkese è stato incaricato questa volta di un impegno sicuramente gravoso. Sarà interessante capire se la scelta sarà quella della calligrafia o se invece la strada intrapresa sarà quella della rilettura, con tutti i rischi che ciò comporta. Conoscendo l’indole sperimentale della band, capace di muoversi dal jazz al soul, dall’elettronica all’hip hop, si scommetterebbe sulla seconda ipotesi.

Andando con ordine, l’apertura vera e propria del festival, il 1° settembre (ore 21, come tutte le dieci serate), è affidata alla cantante della Costa d’Avorio Dobet Gnahoré, accompagnata dal padre Boni, da Keita e da Drake, più Valry Assouan al basso e Mike Dibo alla batteria. Ampiamente considerato uno dei talenti più interessanti di musica africana contemporanea, ha stupito il pubblico con un’emozionante presenza scenica, accattivanti melodie e canto potente. Il suo grande talento, la potente vocalità e il carisma scenico hanno ben presto attirato l’attenzione del pubblico e della critica, e non manca chi la ha paragonata a grandi donne della musica africana come Angelique Kidjo e Miriam Makeba. I suoi testi affrontano le questioni politiche e sociali del continente africano: le lotte delle donne nella società, lo sfruttamento dei bambini e l’impatto dell’avidità e della violenza sulla famiglia ma anche tematiche più personali e legate all’individualità, usando un’ampia varietà di ritmi, stili e lingue che riflettono il suo approccio pan-africano.

Il 2 tocca al duo Sylvie Courvoisier-Kenny Wollesen aprire le danze. Si tratta di due terzi dei trio che la pianista e il batterista hanno messo in piedi da tempo con il contrabbassista Drew Gress. Esponente della scena musicale creativa di New York, la musicista, elvetica di nascita ma ormai da anni residente a Brooklyn, ha concretizzato nel tempo uno stile, sia dal punto di vista compositivo che da quello strumentale, che ingloba jazz, soprattutto legato alla libertà improvvisativa, ed echi della musica eurocolta contemporanea: le sue collaborazioni con John Zorn, Tony Oxley, Tim Berne, Joey Baron, Butch Morris, Evan Parker, Mark Dresser parlano chiaro sul suo universo estetico. Un ruolo particolare nell’attività di Courvoisier ha il duo con il violinista Mark Feldman, suo compagno anche nella vita. Il set richiama alla memoria i numerosi e storici “duo dell’ultima parte della carriera di Roach. A seguire Lean Left ossia le due chitarre dell’underground rock band olandese The Ex, Andy Moore e Terrie Ex, e il duo Ken Vandermark Paal Nilssen-Love. In ambiti diversi i The Ex, Ken Vandermark, nome imprescindibile della scena free jazz di Chicago, e il norvegese Paal Nilssen-Love sono autentici emblemi di una corrente estetica che prevede la demolizione delle compartimentazioni fra “generi” e che guarda costantemente oltre i confini delle rispettive appartenenze musicali. Andy Moore e Terrie Ex sono al vertice di questo ampio movimento, avendo con The Ex, storica gruppo nato alla fine degli anni Settanta in piena temperie punk, dato vita a una serie di intrecci artistici con i massimi esponenti dell'avanguardia jazzistica ma non solo, parallelamente ad esperienze con ensemble musicali etiopi, eritrei, turchi e delle più disparate provenienze.

Il 3, dopo il duo Aly Keita-Hamid Drake, il quartetto di David Virelles, con “Mboko”. Cubano di nascita ma americano di adozione, si è imposto ormai come uno dei pianisti più personali del nuovo jazz. Il suo percorso artistico è senz'altro singolare. Trasferitosi dapprima in Canada, nel 2001, per studiare musica, si è poco dopo spostato negli Stati Uniti, su invito di Henry Threadgill, per perfezionarsi in composizione. Subito si sono contesi la sua collabarazione esponenti di spicco del jazz internazionale, tra cui il trombettista Tomasz Stanko e il batterista Andrew Cyrille. È proprio grazie all'amicizia con Stanko che Virelles è potuto approdare alla Ecm, dando alle stampe, "Mboko", sottotitolato come "musica sacra per pianoforte, due contrabbassi, batteria e percussioni assortite", che a Sant’Anna Arresi sarà suonato tuttavia da un quartetto. Un album che ha ampliato i già vasti orizzonti stilistici di Virelles, che si è dimostrato un pianista solo in minima parte attaccato alle sue origini musicali cubane. Le sue radici affondano invece in una colta e raffinata musica da camera e anche quando l'artista si ricorda della sua terra di provenienza, lo fa con uno stile assai poco tradizionale.

Il giorno successivo, dopo il solo di Chambers, è assai gradito il ritorno sul palcoscenico che fronteggia il Nuraghe Arresi del Summit Quartet, di cui sarà presentato il doppio vinile “Live in Sant’Anna Arresi” registrato fra gli applausi lo scorso anno. Una dream band per gli amanti della musica improvvisata: Ken Vandermark e Mats Gustafsson alle ance, Luc Ex al basso acustico, Hamid Drake alla batteria. Musica spinta al massimo dall’inizio alla fine, fiati costantemente tendenti al parossismo, ritmi che intrecciano percorsi e dialoghi senza soluzione di continuità.

Il 5 settembre precederà il set targato M’Boom il piano solo di David Virelles, mentre il 6, dopo “Drums, Gongs and Bamboo” del duo Ibarra-Tononi, sarà la volta della Big Band di Marylin Mazur: undici componenti e non c’è neppure una maschio, a differenza della band di “A qualcuno piace caldo”, dove di maschiacci, ancorché camuffati da donne, ce n’erano due. A parte la leader tutte le partner (nove musiciste più una danzatrice) provengono dalla Scandinavia.

il 7 al solo di Sorey farà seguito il primo dei due set che vedranno come protagonista Kassa Overall. “Odd Time”, vede in scena assieme al batterista e rapper i vocalist Kool A.D., anche in veste di dj, e Dapa Powell. In un festival dedicato a Max Roach, una presenza che richiama espressamente la cultura hip hop è assai appropriata: egli infatti ebbe sempre oparole di elogio per i rapper e li paragonò ai primi bopper, esponenti entrambi di una cultura marginale che lotta per esprimersi. Kassa suonerà anche il giorno dopo con un trio: il secondo spettacolo sarà appannaggio del trio di Tyshawn Sorey.

Detto dell’omaggio a “We Insist!”, unico set della serata, la conclusione è affidata ancora alla Burnt Sugar, con “Groidest Schizznits”, una sorta di “greatest hits” della band, 17 elementi fra fiati, chitarre, percussioni e voci. Ad aprire sarà invece il Liquid Stone Trio, ovvero Michele Uccheddu, percussionista, Caterina Gente, cantante-performer, Emanuele Balia, elettronica: un progetto di sperimentazione “live electronics” ri rielaborazione della voce e delle percussioni.

Giovanni Di Pasquale

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